CD
1.575 aprobate
denitsoc@gmail.com

TINERIMEA ARTISTICA
CD

“Societatea Ileana” a fost una dintre primele grupări avangardiste din spațiul românesc, promotoare a artei pentru artă și a decadentismului.
“Tinerimea artistică” nu a fost gândită ca o alternativă a artei oficiale, ci ca o modalitate de a convinge masele că arta trebuie să-și găsească locul ei în conștiința societății. În vidul creat de dispariția “Societății Ileana” s-a născut “Tinerimea artistică” cu alte idealuri si obiective care se preocupau de educarea publicului si nu doar impresionarea lui cum incepuse deja moda.

Această mișcare artistică dorea o lansare colectivă a unei generații, ce nu voia doar o afirmare individuală a membrilor ei, ci și un misionarism cultural ce se revendica ca o continuare a generației revolutionare de la 1848.
Idealismul junimist era de această dată corectat de un spirit de modernitate, care spunea că mesianismul pedagogiei culturale trebuia abandonat naivilor și că drumul spre succes în artă este, tocmai, educarea opiniei publice.

Acest deziderat nu era apanajul unei singure personalități, chiar dacă aceasta se dovedea a fi genială, ci el era posibil de înfăptuit printr-o colectivitate coerentă, constituită pe o bază fundamentată pe asemănări elective.
“Tinerimea artistică” a fost o societate fondată la 3 decembrie 1901 de un grup de artiști, între care Ștefan Luchian, Nicolae Vermont, Constantin Artachino, Kimon Loghi, Ipolit Strâmbulescu, Arthur Verona, Frederic Storck, Ștefan Popescu și Gheorghe Petrașcu.

“Tinerimea artistică” a prezentat avantajul unei democrații exprimate cultural și a unui relativism al criteriilor care evita, pe cît posibil, rătăcirile dogmei.
Au existat în presă și critici cu privire la poziția pasivă a membrilor”Tinerimii artistice” făță de evenimentele sociale din anul 1907. Astfel, George Ranetti l-a criticat pe Ipolit Strâmbu care a expus un tablou care înfățișa un ciobănaș visător și bucălat ce se sprijinea într-o bâtă, în loc să-l prezinte zdrențuit, cu pumnii încleștați, cu o privire sinistră și cu niște buze crispate de un rânjet hidos care să semnifice blestemul.

Este cunoscută o astfel de atitudine de eschivare de la înfățișarea frământărilor sociale de către membrii Tinerimii, motivul fiind unul simplu – în rândurile membrilor societari existau fii de moșieri ca Jean Alexandru Steriadi, Eustațiu Stoenescu, Gheorghe Petrașcu, Cecilia Cuțescu-Kunzer, Arthur Verona sau chiar ei erau proprietari de ateliere de sculptură ca Frederic Storck și Oscar Späthe.

Acesti tineri artisti prin cultura si formarea lor socială nu credeau in “lupta de clasă” a realismului deformant. Atitudinea trebuia să transpară dincolo de regulile expresiei artistice.

În luna aprilie a anului 1910 s-a deschis în mod solemn cea de a noua expoziție a Tinerimii artistice în clădirea Panoramei Grivița. Evenimentul a fost precedat de primirea de noi membrii în rândurile societății. Totul s-a desfășurat într-o atmosferă sărbătorească fiind cea mai amplă manifestare de artă plastică ce s-a cunoscut până în acel moment in tară.

Au fost prezente exponate care au corespuns tuturor genurilor, manierelor și tehnicilor artistice. Dacă unii dintre vizitatori apreciau creația lui Ștefan Luchian, Camil Ressu, Ștefan Popescu, Gheorghe Petrașcu sau Jean Alexandru Steriadi, publicul larg și oficialitățile admirau si lucrările de factură academistă a invitatului special George Demetrescu Mirea sau Eustațiu Stoenescu.

Alții au apreciat picturile lui Arthur Verona și Ipolit Strâmbu care au fost prezenți cu scene idilice rurale. De asemenea, gusturile mai deosebite au avut și ele ce vedea: operele secesioniste ale Ceciliei Cuțescu, primitivismul lui Constantin Brâncuși și neoimpresionismul lui George Mărculescu.

Cum manierele și tendințele erau uneori radical diferite, ele au fost susținute cu o pasiune excesivă de artiștii ce le promovau, fapt care a dus la comparații și aprecieri nepotrivite la adresa celorlalți colegi. Această stare de fapt, a dus în final la disensiuni între membrii societății.

Presa vremii a preluat comentariile și cronica artistică a făcut o speculație mediatică al cărei izvor se găsea în cancanurile lumii artistice. Prin urmare, divergențele au escaladat în scandaluri publice. Aplanarea pentru moment a dezbinărilor a constat în excluderea Ceciliei Cuțescu din rândul membrilor societății.

Vânzarea masivă din expozițiile societății nu era de natură a opri pe cei ce voiau succesul ieftin și facil.
Solicitudinea claselor dominante nu provenea dintr-o înțelegere a artei. Fiind lipsite din cauza războiului, de posibilitatea excursiilor în străinătate, bogații timpului au căutat să-și satisfacă plăcerile și desfătările în România.
De remarcat că pentru prima oară s-au organizat în România luptele cu tauri îm anul 1915. Acest „divertisment” s-a desfășurat la Arenele Romane din Bucuresti.

Mă opresc aici cu descrierea epocii creatoare a realismului romanesc de care mi- am amintit vizitand grădina Brookgreen Gardens[ https://www.brookgreen.org ] din Carolina de Sud in vara aceasta vazand colosala colectie de sculpturi ale artei americane si vest europene a epocii interbelice.

„Există o tristețe subiacentă în întreaga artă, o melancolie pe care o resimțim când privim frumusețea adevărată ”…

Aici in această gradină/parc[va rog sa deschideti link-ul: https://www.brookgreen.org/american-sculpture ] se poate constata direct, comparativ creatiile clasice parcă asaltate vicios de cele realiste. Răceala creatiilor realiste si uratenia intentionată ce le-a fost implicată face ca “tristetea subdiacentă” să devină un cosmar, Un cosmar ideologic creat intentionat de elită spre deformarea estetică a gusturilor omului de rand spre derutarea lui in lumea incojurătoare lipsită de ideal, de frumos, de sublim si de pace.

Neorealismul diferă de realismul clasic în două aspecte importante: metodologie și nivelul de analiză. În ceea ce privește metoda, realismul a fost reconfigurat ca o teorie social-științifică riguroasă și parcimonioasă, bazată în special pe microeconomie.

In reprezentarea exactă, detaliată, neînfrumusețată a naturii sau a vieții contemporane Realismul respinge idealizarea imaginativă în favoarea unei observări atente cu răceală a aparențelor exterioare. Ca atare, realismul în sensul său larg a cuprins multe curente artistice din diferite civilizații.

Cu artiști precum Gustave Courbet valorificând banalul, urâtul sau sordidul, realismul a fost motivat de interesul reînnoit pentru omul de rând și de ascensiunea politicii de stânga, obsedati de “lupta de clasă”.
Pictorii realiști au respins romantismul, care ajunsese să domine literatura și arta franceză, cu rădăcini la sfârșitul secolului al XVIII-lea.

În Europa secolului al XIX-lea, „Naturalismul” sau „Școala Naturalistă” a fost construit oarecum artificial ca un termen reprezentând o sub-mișcare separatistă a realismului, care a încercat (fără cu succes) să se distingă de părintele său prin evitarea politicii și problemele sociale și îi plăcea să proclame o bază cvasiștiințifică, jucând pe sensul de „naturalist” ca student al istoriei naturale, așa cum erau cunoscute atunci științele biologice.

Realismul sau naturalismul ca stil care înseamnă descrierea cinstită, neidealizată a subiectului, poate fi folosit în înfățișarea oricărui tip de subiect, fără niciun angajament de a trata tipicul sau unicul.

Inițiatorul termenului a fost criticul de artă francez Jules-Antoine Castagnary, care în 1863 a anunțat că: „Școala naturalistă declară că arta este expresia vieții în toate fazele și la toate nivelurile și că unicul ei scop este reproducerea naturii. ducând-o la puterea și intensitatea maximă: este adevăr echilibrat cu știința”. Émile Zola a adoptat termenul cu un accent științific similar pentru scopurile sale din roman.

Pictorii realiști au folosit muncitori obișnuiți, iar oamenii obișnuiți din medii obișnuite s-au angajat în activități reale ca subiecte pentru lucrările lor. Exponenții săi principali au fost Gustave Courbet, Jean-François Millet, Honoré Daumier și Jean-Baptiste-Camille Corot.
Realiștii au folosit detalii neprețuite care descriu existența unei vieți contemporane obișnuite, coincizând cu literatura naturalistă contemporană a lui Émile Zola, Honoré de Balzac și Gustave Flaubert.

Clasicismul modern a contrastat în multe privințe cu sculptura clasică a secolului al XIX-lea, care era caracterizată de angajamente față de naturalism vezi Antoine-Louis Barye — sentimentalismul melodramatic, François Rude, Jean-Baptiste Carpeaux — sau un fel de grandiozitate impunătoare vezi Lord Leighton. Mai multe direcții diferite în tradiția clasică au fost luate pe măsură ce secolul a trecut, dar studiul modelului viu și al tradiției post-Renaștere a fost încă fundamental pentru ele.

Auguste Rodin a fost cel mai renumit sculptor european de la începutul secolului al XX-lea. El este adesea considerat un impresionist sculptural, la fel ca studenții săi, inclusiv Camille Claudel și Hugo Rheinhold, care încearcă să modeleze un moment trecător al vieții obișnuite.
Clasicismul modern a arătat un interes mai mic pentru naturalism și un interes mai mare pentru stilizarea formală.

S-a acordat o atenție mai mare ritmurilor volumelor și spațiilor, precum și o atenție mai mare calităților contrastante ale suprafeței (deschis, închis, plan, spart etc.), în timp ce mai puțină atenție s-a acordat povestirii și detaliilor convingătoare ale anatomiei sau costumului. A fost acordată o atenție mai mare efectului psihologic decât realismului fizic și au fost folosite influențe din stilurile anterioare din întreaga lume.

Istoria sculpturii în Statele Unite după sosirea europenilor reflectă fundamentul țării din secolul al XVIII-lea în valorile civice republicane romane și creștinismul protestant. În comparație cu zonele colonizate de spanioli, sculptura a început extrem de lent în coloniile britanice, aproape fără loc în biserici, și a fost impulsionată doar de nevoia de a-și afirma naționalitatea după independență.

Sculptura americană de la mijlocul până la sfârșitul secolului al XIX-lea a fost adesea clasică, adesea romantică, dar a arătat o înclinație pentru un realism dramatic, narativ, aproape jurnalistic.

Clădirile publice din ultimul sfert al secolului al XIX-lea și din prima jumătate a secolului al XX-lea au oferit adesea un cadru arhitectural pentru sculptură, în special în relief. În anii 1930, stilul internațional de arhitectură și design și art deco caracterizat de opera lui Paul Manship și Lee Lawrie și alții a devenit popular. Până în anii 1950, educația tradițională a sculpturii va fi aproape complet înlocuită de o preocupare influențată de Bauhaus pentru designul abstract.

Sculptura minimalistă a înlocuit figura în locuri publice, iar arhitecții au încetat aproape complet să folosească sculptura în proiectele lor.
Sculptorii moderni (secolul 21) folosesc atât modele de inspirație clasică, cât și abstractă..

Intoarcerea la frumos – clasicismul modern. Primii maeștri ai clasicismului modern au fost: Aristide Maillol, Alexander Matveyev, Joseph Bernard, Antoine Bourdelle, Georg Kolbe, Libero Andreotti, Gustav Vigeland, Jan Stursa, Constantin Brâncuși.

România interbelică avea o intelectualitate foarte mare în raport cu populația generală, cu 2,0 studenți la mia de locuitori comparativ cu 1,7 la mia de locuitori în Germania mult mai bogată.
Bucureștiul avea mai mulți avocați în anii 1930 decât orașul mult mai mare Paris.(!)
Chiar înainte de Marea Depresiune la nivel mondial, universitățile românești produceau mult mai mulți absolvenți decât numărul de locuri de muncă disponibile, iar Marea Depresiune din România a limitat drastic și mai mult oportunitățile de angajare ale intelectualității, care s-au îndreptat spre voluntariat si activism ne evitand nici Garda de Fier.
Mulți români ortodocși, după ce au obținut o diplomă universitară, pe care se așteptau să fie biletul lor pentru clasa de mijloc, s-au înfuriat să constate că locurile de muncă la care sperau nu există fiind ocupate prin nepotismul Talmudic.
România fusese în mod tradițional dominată de o elită francofilă, care prefera să vorbească franceza în detrimentul românei în privat și care susținea si spera că politicile lor conduceau România spre Occident, în special cu Partidul Național Liberal, susținând că politicile lor economice vor industrializa România.
Deci industrializarea nu a fost doar un vis si o necesitate constatată doar de comunisti.

România a fost o țară puternic francofilă începând cu 1859, când au luat ființă Principatele Unite, dând României independență aparentă față de Imperiul Otoman, un eveniment posibil realizat în mare parte de diplomația franceză care a făcut presiuni la otomani în numele românilor si a reusit ca să obtină si Franta dreptul de a importa produse agricole din Romania la preturi extreme de joase si neavantajoase pentru tărani. “Frate frate dar branza’i pe bani” deci interesul si profitul a determinat “ajutorul” dat de “sora noastra mai mare”.

Cea mai mare parte a intelectualității românești s-a declarat credinciasă ideilor franceze despre apelul universal al democrației, libertății și drepturilor omului, având în același timp opinii antisemite despre minoritatea evreiască din România.
În ciuda antisemitismului lor, cea mai mare parte a intelectualității românești credea gresit că Franța nu este doar „sora” mai mare a României, ci și o „sora mare latină” care avea să-și îndrume „sora mai mică latină” România pe calea corectă.
Istoricul israelian de origine română Jean Ancel [Ancel, Jean „Antonescu and the Jews” pp. 463–479 din The Holocaust and History The Known, the Unknown, the Disputed and the Reexamined editat de Michael Berenbaum și Abraham Peck, Bloomington: Indiana University Press, 1999 p. 464.] a scris că Codreanu a fost primul român semnificativ care a respins nu numai francofilia predominantă a intelectualitătii ci și întregul cadru al valorilor democratice universale, despre care Codreanu a pretins că sunt doar „invenții evreiești” menite să distrugă România.
M-am intors cu placere la amintirile mele despre Tinerimea Artistică romană, grupul de avangardă dedicat frumosului si sublimului, decat să răman sub impresia urateniilor aglomerate din Brookgreen Garden, SC.

Pawley Island, SC 06/12/2023