CD
1.171 aprobate
denitsoc@gmail.com
75.57.36.95
.
TRISTAN TZARA SI RADACINILE EVREIESTI ALE CURENTULUI DADA
Partea a 2-a April 13, 2023 – in Western Civilization, Western Culture
de Brenton Sanderson
Dada la Paris
Până în 1919, când Tzara a părăsit Elveția pentru a se alătura poetului André Breton la Paris, el a fost, potrivit lui Richter, considerat un „Anti-Mesia” și un „profet”.[1] Manifestul său Dada din 1918 a apărut la Paris și, potrivit lui Breton, „aprinsese hârtia tactilă. Manifestul lui Tzara din 1918 a fost violent exploziv. A proclamat o ruptură între artă și logică, necesitatea marii sarcini negative de îndeplinit; a lăudat spontaneitatea până la cer.”[2]
Editorii revistei literare de avangardă Littérature au simțit că Tzara ar putea umple golul lăsat de moartea lui Guillaume Apollinaire și Jacques Vaché. Gale notează că „Tzara a devenit imediat cel mai extrem contribuitor la Literatură”, iar până la sfârșitul anului 1919, „editorii de Literatură au trebuit să-și apere opera de atacurile naționaliste din Nouvelle Revue Française.”[3] O insurgență Dada coordonată nu a fost totuși realizată până la sosirea lui Tzara la Paris în 1920.
Pe lângă zelul său mesianic, Tzara a adus la Paris cu Dada si o abilitate în gestionarea evenimentelor și a publicului, ceea ce a transformat adunările literare în spectacole publice care au generat o publicitate enormă. În cele cinci luni din ianuarie 1920, a contribuit la organizarea a șase spectacole de grup, două expoziții de artă și mai mult de o duzină de publicații.
Dempsey notează că „popularitatea acestor evenimente în rândul publicului i-a transformat în curând pe acești „antiartişti” revoluţionari în celebrităţi. Efectul cumulativ al acestui prim „sezon Dada”, așa cum a devenit cunoscut, a fost de a marca mișcarea ca o forță colectivă nihilistă îndreptată către cele mai nobile idealuri ale societății avansate.”[4] Spectacolele cu care dadaiștii și-au testat publicul parizian au fost constant agresive în natură, și agresivitatea psihologică a caracterizat multe dintre lucrările și jurnalele lor.
După cum notează o sursă: „La fel ca piesele și aparițiile pe scenă, lucrările individuale produse în Dada emană un umor violent, variind de la limbaj vulgar la sacrileg, la imagini cu arme și răni, sau referiri la tabuuri mari și mici: sinucidere, canibalism, masturbare, vărsături.”[5]
Tzara (stânga jos) cu alți artiști Dada la Paris 1920
S-a observat pe scară largă la acea vreme că producția Paris Dada a arătat o „violență profundă: rănire fizică, deteriorare a limbajului, o rănire a mândriei sau a spiritului moral”, care pentru observatorii nativi părea cu totul „necaracteristică sensibilității franceze”.[6] ] Comoedia, un cotidian de artă parizian axat pe teatru și cinema, a devenit curând forumul central pentru dezbateri despre Dada și efectele sale asupra publicului francez.
Acuzațiile de subversiune a inamicului, nebunie și șarlatanism au apărut în mod regulat – la fel ca în multe ziare germane – pretexte pentru a izola ceea ce părea pentru mulți o insurgență trădătoare împotriva valorilor naționale de bază.[7] Atacurile la adresa Dada la Paris au căpătat curând un ton deschis antisemit, când scriitorul francez Jean Giraudoux, explicându-și respingerea față de Dada, a subliniat: „Scriu în franceză, deoarece nu sunt nici elvețian, nici evreu și pentru că am toate cerințele, onoruri și diplome.”[8]
Instituția culturală franceză a privit cu nerăbdare Dada de la sosirea sa la Paris, la începutul anului 1920. Era de notorietate că dadaiștii erau declarați partizani ai revoluției și sprijineau revoltele comuniste de la Berlin și München, care abia fuseseră înfrânte. Legiunile roșii ale lui Troțki făceau, la acea vreme, o fâșie de moarte și distrugere în Polonia și mulți au perceput o agendă etnică unită în spatele bolșevismului lui Troțki și Dada lui Tzara – mai ales având în vedere apariția lui Dada în locurile socialiste și anarhiste din Paris.
Legătura era lipsită de ambiguitate în mintea naționalistului român Nicolae Roșu care nota că „dadaismul și suprarealismul francez exploatează epuizarea morală și spirituală a unei societăți sfâșiate de război: curentele revoluționare agresive din artă par a fi o explozie de instincte primare desprinse de motiv; socialismul german postbelic, dezvoltat în mare parte de evrei, folosește oportunitatea înfrângerii pentru a dicta constituția de la Weimar (scrisă de un evreu), iar apoi prin spartakism, pentru a instala bolșevismul. Bolșevismul rus este opera activiștilor evrei.”[9]
În octombrie 1920, dadaistul evreu mesianic Walter Serner a sosit la Paris și s-a reunit din nou cu Tristan Tzara, care tocmai se întorsese din prima sa vizită în România din 1915. Campania de autopromovare nerușinată a lui Serner, care a inclus plasarea unei reclame într-un ziar din Berlin care descriea el însuși ca lider mondial al Dada, a fost supărat de Tzara, care era dornic să-și stabilească propria prioritate ca lider.
Până în 1921, mulți dintre dadaiștii inițiali convergeseră spre Paris, iar argumentele dintre ei au creat dificultăți. Până în 1922, luptele interne dintre Tzara, Francis Picabia și André Breton au dus la dizolvarea Dada.[10] Dada sa încheiat oficial în 1924, când Breton a publicat primul Manifest suprarealist.
Hans Richter a susținut că „Suprarealismul a devorat și a digerat Dada.”[11] Tzara s-a distanțat de suprarealism, nefiind de acord cu dinamica sa freudiană centrată pe vis, în ciuda antiraționalismului său.
Robert Short notează că pentru Tzara, automatismul [asociere liberă literară și artistică] a fost un spasm visceral, o explozie a simțurilor și a instinctului care exprima intensitatea primitivă și haotică în om și Natură. Acolo unde automatismul suprarealist a fost introvertit și a căutat să dezvăluie tipare în inconștientul uman, arta Dada a imitat un haos obiectiv. …
Suprarealismul trebuia să prospecteze și să exploateze un substrat vast de resurse mentale pe care tradiția culturală și economică occidentală încercase în mod deliberat să-l izoleze. În locul științei și rațiunii, suprarealismul urma să cultive imaginea și analogia. În eforturile sale de restimulare a facultăților asociative ale minții, și-a îndreptat atenția cu respect și entuziasm spre procesele de gândire ale copiilor și ale popoarelor primitive, spre manifestările lirice ale nebuniei și noțiunile de sinteză ale ocultismului[12].
De asemenea, Tzara nu a fost de acord cu orientarea politică a suprarealismului, care a evoluat de la anarhismul aproape nihilist al dadaiștilor la o aderență strictă la linia Partidului Comunist la sfârșitul anilor 1920 și apoi la troțkism după întâlnirea personală a lui Breton cu Troțki în Mexic în 1938. [13]
Cu toate acestea, Tzara sa reunit de bunăvoie cu Breton în 1934 pentru a organiza un proces simulat al suprarealistului Salvador Dalí, care, la acea vreme, era un admirator mărturisit al lui Hitler.[14]
Stânga: Adolf the Superman: Swallows Gold and Spout Junk de John Heartfield (Herzfeld) (1923). Dreapta: ABCD de Raoul Hausmann (1923—24)
Politica proprie a lui Tzara a fost profund radicală, iar ascensiunea lui Hitler la putere în 1933 marcând efectiv sfârșitul avangardei Germaniei, Tzara și-a oferit sprijinul în spatele Partidului Comunist Francez (PCF). Codrescu notează că evreii seculari din generația părinților lui Tzara „au fost capitaliști al căror materialism practic l-a îngrozit pe Samuel.
Rezistența franceză față de naziști a fost, desigur, motivul pentru care a intrat mai târziu în Partidul Comunist, dar a existat și un motiv oedipic pentru a se alătura comuniștilor: ca mistic, el s-a opus visceral capitalismului. A trebuit să-și ucidă tatăl.”[15]
Suportul marii majorități a dadaiștilor față de marxism a fost paradoxal, având în vedere că materialismul dialectic marxist și previziunea inevitabilității istorice a revoluției comuniste se baza pe un fel de raționalism matematic care era direct contrar spiritul Dada.
Conform rapoartelor, loialitatea lui Tzara față de marxism-leninism a fost pusă sub semnul întrebării de către PCF și autoritățile sovietice. Acest lucru se datorează faptului că viziunea neregulată a utopiei a lui Tzara a folosit imagini deosebit de violente – șocante chiar și pentru standardele staliniste.[16]
Tzara a susținut stalinismul și a respins troțkismul (cel puțin public) și, spre deosebire de unii dintre suprarealiștii de frunte, a supus chiar cererilor PCF pentru adoptarea realismului socialist în timpul congresului scriitorilor din 1935. Cu toate acestea, Tzara a interpretat Dada și Suprarealismul ca curente revoluționare și le-a prezentat ca atare publicului.[17]
În timpul celui de-al Doilea Război Mondial, Tzara s-a refugiat de forțele de ocupație germane, deplasându-se în zonele sudice controlate de regimul de la Vichy. Întors în România, a fost deposedat de cetățenia română, iar scrierile sale au fost interzise de regimul Antonescu, alături de alți 44 de autori evreo-români.
În Franța, publicația pro-germană Je Suis Partout a făcut cunoscut Gestapo unde se află. La sfârșitul anului 1940 sau începutul anului 1941, s-a alăturat unui grup de refugiați anti-naziști și evrei din Marsilia, care căutau să fugă din Europa.
Neputând scăpa din Franța ocupată, s-a alăturat Rezistenței Franceze și a contribuit la revistele publicate de acestea și a gestionat emisiunea culturală pentru postul de radio clandestin al Forțelor Franceze Libere.
În 1945, a slujit sub guvernul provizoriu al Republicii Franceze ca reprezentant la Adunarea Națională, iar doi ani mai târziu a primit cetățenia franceză.
Tzara a rămas purtător de cuvânt al Dada și, în 1950, a susținut o serie de adrese radio care discutau despre subiectul „revistelor de avangardă la originea noii poezii”, Codrescu notând că „după al Doilea Război Mondial, după Holocaust, după aderarea la Partidul Comunist Francez, Tzara s-a întors la Cabala.”[19]
În 1956, Tzara a vizitat Ungaria exact în momentul în care guvernul detestat al lui Imre Nagy se confrunta cu o revoltă populară (cu puternice curente subterane de antisemitism) și, deși era receptiv la cererea maghiarilor de liberalizare politică, nu a sprijinit emanciparea acestora de sub controlul sovietic, descriind independența cerută de scriitorii locali ca „noțiune abstractă”.
S-a întors în Franța exact când a izbucnit revoluția, declanșând un răspuns militar sovietic brutal. Solicitat de PCF să tacă asupra acestor evenimente, Tzara s-a retras din viața publică și s-a dedicat promovării artei africane pe care o colecționase de ani de zile. A murit în 1963 și a fost înmormântat în cimitirul Montparnasse din Paris.
Dada în New York și Germania
Potrivit relatării lui Marcel Duchamp, la sfârșitul anului 1916 sau începutul lui 1917, el și Francis Picabia au primit o carte trimisă de un autor necunoscut, un anume Tristan Tzara. Cartea se numea Prima aventură a domnului Antipyrine care tocmai fusese publicată la Zurich.
În această lucrare, Tzara a declarat că Dada este „opus în mod irevocabil tuturor ideilor acceptate promovate de „grădina zoologică” de artă și literatură, ale căror ziduri sfințite ale tradiției a vrut să le împodobească cu rahat multicolor.”[20] Duchamp și-a amintit mai târziu: „Noi. au fost intrigați, dar nu știam cine este Dada, sau chiar că există cuvântul.”[21]
Mesajul scatologic al lui Tzara a fost catalizatorul pentru stabilirea mesajului Dada antipatriotic și antiraționalist la New York și s-ar putea să fi format decizia lui Duchamp de a-și depune infama Fântână Societății Artiștilor Independenți din New York.
În 1917, Duchamp a trimis lui Independent un pisoar cu susul în jos, intitulat Fountain, semnând-o R. Mutt (fotografiat faimos de Alfred Stieglitz). Făcând acest lucru, Duchamp a îndreptat atenția de la opera de artă ca obiect material și, în schimb, a prezentat-o ca o idee – mutând accentul de la creare la gândire. Mai târziu a făcut același lucru cu un suport pentru sticle și alte articole. Prin gesturi subversive ca acestea, Duchamp a parodiat estetica mașinii futuriste expunând obiecte netratate sau obiecte gata făcute. Spre marea sa surprindere, aceste readymade-uri au fost acceptate de lumea artei mainstream.
Fântâna lui Marcel Duchamp (1917)
Alături de francezul Marcel Duchamp (1887-1968) și cubanezul de origine franceză Francis Picabia (1879-1953) au fost evreii americani Morton Schamberg (1881-1918) și Man Ray (1890-1977). Lucrarea dadaiștilor din New York s-a concentrat în jurul galeriei fotografului evreu Alfred Stieglitz și a publicației sale 291 și a colecționarilor de artă Walter și Louise Arensberg.
Picabia a descris mai târziu acest grup drept „o trupă internațională pestriță care a transformat noaptea în zi, obiectii de conștiință de toate naționalitățile și categoriile sociale într-o orgie de neconceput de sexualitate, jazz și alcool.” [22] Ei au dezbătut aprins subiecte precum arta, literatura. , sex, politică și psihanaliza.
Dada din New York a rămas în contact cu Dada din Zurich, deși în cele din urmă nu a reușit să preia cursul, iar în 1921 Man Ray i-a scris lui Tzara, plângându-se că „Dada nu poate trăi în New York. Tot New York-ul este Dada și nu va tolera un rival, nu va observa Dada.”[23]
Majoritatea artiștilor din New York Dada au plecat la Paris. Man Ray a ajuns acolo in iulie 1921, la scurt timp dupa Duchamp, si a ramas acolo pana in 1940, devenind cel mai tanar membru al grupului Paris Dada, iar mai tarziu al suprarealistilor, chiar daca aceasta nu a reflectat vreo modificare reala a artei sale.
Odată cu sosirea lui Duchamp și a lui Man Ray la Paris, New York Dada, care nu se implicase în genul de protest cultural militant văzut în centrele europene ale Dada, a luat sfârșit. Experiențele lor nu au fost diferite de cele ale altor dadaiști „care au fost duși, așa cum au fost, de vehemența lui André Breton în spiralele noii mișcări suprarealiste care a fost, în multe privințe, un descendent al lui Dada.”[24]
La începutul anului 1917, Richard Huelsenbeck, un student și poet german la medicină în vârstă de douăzeci și patru de ani, s-a întors la Berlin de la Zurich, unde petrecuse anul precedent în compania dadaiștilor din Zurich sub conducerea lui Tristan Tzara. După încheierea războiului, activitatea Dada în Germania a crescut pe măsură ce dadaiștii s-au dispersat în diferite locuri din țară, inclusiv, cel mai proeminent, Berlin, Köln și Hanovra. În Germania, alături de George Grosz, Walter Mehring, Johannes Baader, Hannah Höch și Kurt Schwitters au fost evrei precum Johannes Baargeld (1876–1955), Raoul Hausmann (1886–1971) și Eli Lissitzky (1890–1941).
Radicalismul politic al dadaiștilor berlinezi a fost chiar mai pronunțat decât cel al dadaiștilor din Zurich sau Paris, cei mai mulți aparținând Ligii lui Spartacus, un grup socialist radical care a devenit Partidul Comunist German în 1919.
Dada germană era, de asemenea, mai aproape de Est. Avangarda europeană condusă de artiști evrei precum Eli Lissitzky și László Moholy-Nagy.
Noul stat sovietic care a apărut după Revoluția bolșevică a adoptat inițial o politică în favoarea experimentării radicale. La Berlin, mai mult decât oriunde în afara Uniunii Sovietice, „s-ar putea face o ecuație directă între reforma politică și radicalismul artistic. În ciuda aparentului absurd al unora dintre activitățile lor, reinventarea de către Dada a limbajului poetic și a formei artistice ar putea fi văzută ca un preludiu al reformării întregului sistem social degradat.”[25]
A Dada Manifesto by Huelsenbeck and Hausmann, publicat în un ziar din Köln, a declarat că Dada „este bolșevismul german”[26] și că „Dadaismul cere: uniunea internațională revoluționară a tuturor bărbaților și femeilor creatori și intelectuali pe baza comunismului radical”. [27]
Dadaiștii berlinez chiar au condamnat Republica de la Weimar ca reprezentând o renaștere a „barbarității teutonice” și au considerat comunismul ca fiind cea mai bună speranță pentru libertate.[28]
Robert Short notează că, printre dadaiștii germani, se numărau cei pentru care „Dada a fost o armă politică și cei pentru care comunismul a fost o armă dadaistică. A existat o facțiune care a văzut anarhia și anti-arta ca un program suficient în sine, și o a doua facțiune care a văzut anarhia ca o precondiție provizorie pentru introducerea de noi valori.”[29]
În această din urmă categorie se încadra Johannes Baargeld. Născut Alfred Emanuel Ferdinand Gruenwald dintr-un prosper director de asigurări româno-evreu, „Baargeld” a fost pseudonimul ironic și de stânga pe care l-a adoptat (Baargeld fiind cuvântul german pentru numerar sau bani gata).
A crescut în Köln într-o casă bogată, a fost expus încă de la o vârstă fragedă la arta și cultura contemporană, începând cu colecția de picturi moderniste a părinților săi. S-a alăturat Partidului Socialist Independent al Germaniei (USPD) – aripa de stânga radicală a Partidului Socialist – și în acest proces „a întors spatele educației sale burgheze bogate și s-a implicat activ în conducerea marxiștilor din Renania.”[30]
Baargeld (numit și „Zentrodada”) și Max Ernst au fondat Dada la Köln în vara anului 1919. Tatăl lui Baargeld era îngrijorat de înclinațiile politice ale fiului său și a cerut ajutorul lui Ernst.
Robert Short notează că: „Au reușit să-l convingă că Dada a mers mai departe decât comunismul și că combinația sa dintre libertatea interioară recent găsită și expresia externă puternică ar putea face mai mult pentru a elibera întreaga lume. În schimb, Grunewald senior a finanțat publicarea unei noi reviste internaționale Dada Die Schammade.”[31]
În aprilie 1920, Cologne Dada a organizat una dintre cele mai memorabile expoziții ale Germaniei Dada. Intrarea printr-o toaletă publică, galeria cuprindea „exponate” precum o tânără în rochie de comuniune care recită versuri obscene și un obiect bizar de Baargeld constând dintr-un acvariu plin cu fluid roșu din care ieșea un braț de lemn lustruit și pe a cărui suprafață plutea. un cap de femeie cu păr.[32]
Primul Târg Internațional Dada a avut loc la Berlin în iunie 1920 și a fost cel mai important eveniment dadaist organizat în mediul berlinez. Orientarea politică radicală a organizatorilor a fost ilustrată de un manechin al unui ofițer german cu capul de porc atârnat de tavan cu anunțul „Spânzurat de revoluție”, care a declanșat dezbateri aprinse despre caracterul său subversiv și antimilitar.[ 33]
Primul Târg Internațional Dada de la Berlin în 1920
Având în vedere astfel de gesturi provocatoare și participarea evreiască extinsă la Dada, nu a fost surprinzător faptul că, între cele două războaie mondiale, naționaliștii germani au legat Dada (și avangardismul în general) de evrei, susținând că aceste tendințe moderne urmăreau să distrugă principiile frumuseții clasice și eradicarea tradițiilor naționale.
Se spunea că dadaiștii exprimau „spiritul evreiesc nihilist” (o expresie comună la acea vreme), dacă nu erau de fapt nebuni. Ca răspuns la activitățile dadaiștilor evrei, „apelurile pentru interzicerea artei „degenerate” au fost publicate pe scară largă în Germania prenaziste și mai târziu în Germania nazistă, precum și în Franța.”[34]
Interesant este că Mein Kampf a fost compus de Hitler în momentul existenței lui Paris Dada, iar comentariile sale despre influența evreiască asupra artei occidentale trebuie înțelese în acest context. El menționează „aberațiile artistice care sunt clasificate sub denumirile de cubism și dadaism” și are în mod clar în minte dadaiști atunci când observă că „din punct de vedere cultural, activitatea sa [a evreului] constă în a strica arta, literatura și teatrul, ținând expresii ale sentimentului național până la dispreț, răsturnând toate conceptele de sublim și frumos, de vrednic și de bine, trăgând în cele din urmă poporul la nivelul propriei sale mentalități joase.”[35]
La fel, când își amintește cum s-a întrebat cândva el însuși dacă „a existat vreo întreprindere in umbră, vreo formă de nenorocire, mai ales în viața culturală, la care cel puțin un evreu nu a participat?”, a descoperit ulterior că „punând cuțitul de sondare cu atenție la acest tip de abces, s-a descoperit imediat, ca o larmă într-un corp putrescent, un mic evreu care era adesea orbit de lumina bruscă.”[36]
În 1933, noul guvern al lui Hitler a anunțat că: „Depozitorii tuturor muzeelor publice și private sunt ocupați să îndepărteze cele mai atroce creații ale unei umanități degenerate și ale unei generații patologice de „artişti.” Această epurare a tuturor lucrărilor marcată de ștampila aceluiași asiatic, a fost pusă în mișcare și în literatură odată cu arderea simbolică a celor mai rele produse ale mâzgălitorilor evrei.”[37]
La expoziția de artă degenerată organizată la München în 1937, lucrările dadaiste au fost considerate cele mai degenerate dintre toate — simbol al Kulturbolschewismus. În acel an, Ministerul Educației și Științei a publicat o broșură în care dr. Reinhold Krause, un educator de frunte, scria că „Dadaismul, futurismul, cubismul și alte isme sunt floarea otrăvitoare a unei plante parazitare evreiești.”[38]
Hitler și Goebbels la Expoziția de artă degenerată din 1937
Istoricul britanic Paul Johnson subliniază că: „Hitler s-a referit întotdeauna la arta degenerată drept „cubism și dadaism”, susținând că a început în 1910, iar expoziția „Artă degenerată” a avut o asemănare curioasă cu marile spectacole dada din 1920-22, cu mult scris pe pereți și picturi atârnate fără rame.”[39]
El mai notează că campania nazistă împotriva „artei degenerate” a fost „cel mai bun lucru care i s-ar fi putut întâmpla, pe termen lung, mișcării moderniste.” Acest lucru se datorează faptului că, din moment ce naziștii, insultați universal de toate guvernele și instituțiile culturale din 1945, au încercat să distrugă și să suprime complet o astfel de artă, atunci meritele ei au fost de la sine înțelese din punct de vedere moral și orice lucru împotriva căruia naziștii s-a opus a fost presupus a avea merite – în mod illogic, bazat pe faptul ca că dușmanul dușmanului meu trebuie să fie prietenul meu.
„Acești factori”, notează Johnson, „atât de puternici în a doua jumătate a secolului al XX-lea, se vor estompa în cursul celui de-al douăzeci și unu, dar sunt încă determinanți astăzi.”[40]
Moștenirea Dada
Influența distructivă a lui Dada a fost fundamentală și de lungă durată. După cum subliniază Dempsey, noțiunea lui Dada că: „Prezentarea artei ca idee, afirmația ei că arta poate fi făcută din orice și punerea sub semnul întrebării a obiceiurilor societale și artistice, au schimbat irevocabil cursul artei.”[41]
Mișcarea a reprezentat „ o dezmințire asertivă a ideilor de îndemânare tehnică, tehnică virtuoasă și expresie a subiectivității individuale. … Coeziunea lui Dada în jurul acestor proceduri indică una dintre revoluțiile sale primare – reconceptualizarea practicii artistice ca formă de tactică.”[42]
Aceste tactici constând, în mod diferit, în „intervenție în guvernabilitatea, adică subversiuni ale formelor culturale de socializare”. autoritatea — distrugerea limbajului, lucrul împotriva diverselor economii moderne, transgresarea intenționată a granițelor, amestecarea idiomurilor, celebrarea corpului grotesc ca acela care rezistă disciplinei și controlului.”[43]
Forța iconoclastă a lui Dada a avut o influență enormă asupra artei conceptuale de la sfârșitul secolului al XX-lea. Godfrey notează că: „Dada poate fi văzută ca primul val de artă conceptuală” care a exercitat o influență enormă asupra mișcărilor artistice ulterioare. [44]
La sfârșitul anilor 1950 și 1960, în opoziție cu expresionismul abstract dominant și cu abstracția post-pictură, Robert Rauschenberg și Jasper Johns au reînviat tradiția dadaistă, descriind lucrările pe care le-au produs drept „Neo-Dada” – o mișcare care, împreună cu „kitsch-ul preventiv” al artei pop, au relansat efectiv arta conceptuală a dadaiștilor originali și care a afectat arta occidentală de atunci. Neo-dadaiștii înșiși au lăsat o moștenire cultural-marxistă profund influentă, în măsura în care vocabularul vizual, tehnicile și, mai presus de toate, determinarea lor de a fi auziți, au fost adoptate de artiștii de mai târziu în protestul lor împotriva războiului din Vietnam, rasismului, sexismului și politicilor guvernamentale.
Accentul pe care l-au pus pe participare și performanță sa reflectat în activismul care a marcat politica și arta performanței de la sfârșitul anilor ’60; conceptul lor de apartenență la o comunitate mondială a anticipat sit-in-uri, proteste împotriva războiului, proteste ecologice, proteste studențești și proteste pentru drepturile civile care au urmat mai târziu.[45]
O altă influență pernicioasă a Dada a rezultat din respingerea identității dintre artă și frumusețe. Crepaldi notează că „mulți artiști înainte de Dada au pus sub semnul întrebării canoanele estetice ale contemporanilor lor și au propus alte canoane, menite să îndeplinească diferite grade de succes”. Dadaiștii au mers dincolo de aceasta și au pus sub semnul întrebării „noțiunea conform căreia scopul artei este expresia unei valori numite „frumusețe””[46]
Dadaiștii au legitimat astfel ideea că artistul are dreptul (ba chiar o datorie) de a produce lucrări urâte și au instituit un cult al urâțeniei în arte care de atunci a erodat încrederea în sine culturală a Occidentului.
AVIZ:
Brenton Sanderson este autorul cărții Battle Lines: Essays on Western Culture, Jewish Influence and Anti-Semitism, interzis de Amazon, dar disponibil aici.
____________________________________________________
[1] Richter, Dada. Artă și antiartă, 168.
[2] Fiona Bradley, Movements in Modern Art — Surrealism (Londra: Tate Gallery Publishing, 2001), 18-19.
[3] Gale, Dada & Surrealism, 180.
[4] Janine Mileaf și Matthew Witkovsky, „Paris”, Leah Dickerman (Ed.) Dada, 349.
[5] Ibid., 358.
[6] Ibid., 350.
[7] Ibid., 352.
[8] Ibid., 366.
[9] Codrescu, The Posthuman Dada Guide: tzara și lenin joacă șah, 174.
[10] Dempsey, Stiluri, școli și mișcări — Un ghid enciclopedic pentru arta modernă, 119.
[11] Richter, Dada — Art and Anti-art, 119.
[12] Robert Short, Dada and Surrealism (Londra: Laurence King Publishing, 1994), 69; 83.
[13] Patrick Waldberg, Surrealism (Londra: Thames & Hudson, 1997), 18.
[14] Carlos Rojas, Salvador Dalí, or the Art of Spitting on Your Mother’s Portrait (Parcul Universității: Penn State University Press, 1993), 98.
[15] Codrescu, The Posthuman Dada Guide: tzara și lenin joacă șah, 215.
[16] Beitchman, I Am a Process with No Subject, 48-9.
[17] Irina Livezeanu, „From Dada to Gaga: The Peripatetic Romanian Avant-Garde Confronts Communism”, Mihai Dinu Gheorghiu & Lucia Dragomir (Eds.), Littératures et pouvoir symbolique (București: Paralela 45, 2005), 245-6.
[18] Hockensmith, „Artists’ Biographies”, Leah Dickerman (Ed.) Dada, 489.
[19] Codrescu, The Posthuman Dada Guide: tzara și lenin joacă șah, 211.
[20] Michael Taylor, „New York”, Leah Dickerman (Ed.) Dada, 287.
[21] Pierre Cabanne, Duchamp & Co., (Paris: Finest SA/Editions Pierre Terrail, 1997), 115.
[22] Taylor, „New York”, 278.
[23] Hockensmith, „Artists’ Biographies”, 479.
[24] Schnapp, Art of the Twentieth Century — 1900-1919 — The Avant-garde Movements, 412.
[25] Gale, Dada & Surrealism, 120.
[26] Bernard Blistène, A History of Twentieth Century Art (Paris: Fammarion, 2001), 62.
[27] Dawn Ades, „Dada and Surrealism”, David Britt (Ed.) Modern Art — Impressionism to Post-Modernism, (Londra, Thames & Hudson, 1974), 222.
[28] Edina Bernard, Modern Art — 1905-1945 (Paris: Chambers, 2004), 86.
[29] Robert Short, Dada and Surrealism (Londra: Laurence King Publishing, 1994), 42.
[30] Doherty, „Berlin”, Leah Dickerman (Ed.) Dada, 220.
[31] Scurt, Dada și suprarealismul, 42.
[32] Robert Short, Dada and Surrealism (Londra: Laurence King Publishing, 1994), 50.
[33] Schnapp, Art of the Twentieth Century — 1900-1919 — The Avant-garde Movements, 399.
[34] Philippe Dagen, „From Dada to Surrealism — Review” (The Guardian, 19 iulie 2011). http://www.guardian.co.uk/artanddesign/2011/jul/19/dada-to-surrealism-dagen-review
[35] Adolf Hitler, Mein Kampf (trad. de James Murphy), (Londra: Imperial Collegiate Publishing, 2010), 281.
[36] Ibid., 58.
[37] Peter Adam, Arts of the Third Reich (New York: Harry N. Abrams, 1992), 55.
[38] Ibid., 12-15.
[39] Paul Johnson, Arta — O nouă istorie (New York: HarperCollins, 2003), 707.
[40] Ibid., 709.
[41] Dempsey, Stiluri, școli și mișcări — Un ghid enciclopedic pentru arta modernă, 119.
[42] Dickerman, „Introduction & Zurich”, Leah Dickerman (Ed.) Dada, 8.
[43] Ibid., 11.
[44] Godfrey, Conceptual Art, 37.
[45] Dempsey, Stiluri, școli și mișcări — Un ghid enciclopedic pentru arta modernă, 204.
[46] Gabriel Crepaldi, Modern Art 1900-1945 — The Age of the Avant-Gardes (Londra: HarperCollins, 2007) 195.
Traducerea: CD
TRISTAN TZARA SI RADACINILE EVREIESTI ALE DADAISMULUI
Partea a 3-a – ultima – April 14, 2023 – in Featured Articles, Western Culture
de Brenton Sanderson
Jacques Derrida
Mergi la Partea 1.
Mergi la Partea 2.
Dada și deconstrucția ca vectori de atac al evreilor
O ultimă moștenire distructivă a Dada și una care merită mai multă atenție este modul în care antiraționalismul său a prefigurat deconstrucția lui Jacques Derrida ca o mișcare intelectuală evreiască aliniată împotriva civilizației occidentale. Paralelele dintre Dada și Deconstrucție au fost remarcate de numeroși savanți. Robert Wicks observă cât de puternic rezonează Dada „cu concepția definitiv poststructuralistă a deconstrucției avansată de Jacques Derrida în anii 1960.”[i]
Pegrum notează, de asemenea, „legatura puternică dintre Dada și teoria artistică postmodernă, cel mai evident punct de contact fiind cu opera lui Derrida.”[ii] Criticul literar Frank Kermode urmărește, de asemenea, deconstrucția din influențele Dada, în timp ce Richard Sheppard îi consideră pe poststructuraliști „ca fiind mai introvertiți, mai puțin politizați [o afirmație dubioasă] și mai puțin carnavalești ai tăticilor lor Dada”. [iii]
Pentru dadaiști, civilizația europeană a constat dintr-un „amalgam generator de alienare de gândire raționalistă, știință și tehnologie care a aderat la păstrarea ordinii, sistematicității și metodicității”. Ei credeau ferm că „valorile culturale europene nu merită păstrate.” [iv]
Tzara a declarat odată că „logica este întotdeauna falsă”, iar un concept de bază în gândirea sa a fost „atâta timp cât facem lucrurile așa cum credem că le-am făcut cândva”, nu vom putea realiza nici un fel de societate trăibilă.”[v]
Dadaiștii celebri „au scuipat în ochii lumii”, înlocuind logica și bunul simț cu absurdul și sfidarea.[vi] Chiar și cuvântul „Dada” însuși, sugerând impulsuri de bază și comportament copilăresc, a fost în mod conștient absurd, chiar și batjocoritor și un imn subversiv de rezistență la un discurs mai complet instrumentalizat și o raționalitate disciplinată.
A ridiculizat încrederea occidentală în „autonomia eului rațional și eficacitatea rațiunii”. Dadaiștii au denunțat concepția occidentală post-Renaștere despre realitate, care „a presupus că lumea a fost organizată conform unor legi inteligibile din punct de vedere uman” și „au condamnat „culturile burgheze” care atenuează determinarea de a stabiliza și clasifica toate fenomenele.”[vii]
Dadaiștii chiar au criticat „raționalitatea și formalismul excesiv” al cubismului, în special în perioada sa analitică.[viii] În mai 1922, la o înmormântare simulată pentru Dada, Tzara a proclamat: „Dada este un microb virgin care pătrunde cu insistența aerului. în toate acele spații pe care rațiunea nu a reușit să le umple cu cuvinte și convenții.”[ix]
Dickerman notează cum: „Rezistența la sensul fix” a rămas o caracteristică cheie a Dada.[x] Godfrey observă, de asemenea, că: „În inima Dada”. a fost o critică implicită a limbajului ca presupus transparent.”[xi]
Dada a acționat ca o punte între modern și postmodern, anticipând deconstrucția lui Derrida și analiza puterii lui Michel Foucault, care, la fel ca Dada, a atacat noțiunea de adevăr obiectiv care fusese piatra de temelie a gândirii occidentale și a producerii cunoștințelor încă din perioada Iluminismului.
Pentru a deconstrui cultura occidentală, Derrida a trebuit să identifice un defect fundamental cu ea – despre care a decis că era „logocentrismul” acesteia.
Prin aceasta, el a vrut să spună că cultura occidentală a privilegiat vorbirea față de cuvântul scris (o afirmație dubioasă) și că se bazează pe credința falsă că lumea este într-adevăr așa cum o descriu conceptele noastre (adică, în conformitate cu realismul filozofic).
Ca și Barthes și Foucault, Derrida a folosit nominalismul (concepția conform căreia conceptele nu sunt altceva decât artefacte umane care nu au nicio legătură cu lumea reală) pentru a deconstrui și a submina realismul occidental. Făcând acest lucru, el a imitat abordarea dadaiștilor:
Din respingerea lor a credinței în progres, în natura îmblânzită și în omul rațional, a rezultat că dada ar trebui să pună la îndoială puterea limbajului, a literaturii și a artei de a reprezenta realitatea.
Informațiile pe care simțurile le-au comunicat oamenilor erau înșelătoare, chiar și ideile despre „personalitatea” individuală și despre lumea exterioară erau evazive și incoerente. Cum ar putea limbajul, prin definiție un instrument de comunicare publică, să facă altceva decât să deformeze și să trădeze caracterul autentic al vieții ca o secvență discontinuă de experiențe imediate?
Dada au răspuns că cuvintele sunt simple ficțiuni și că nu există nicio corespondență între structurile limbajului și cele ale realității. Astfel, credința în ordinea în care puterea unei limbi comune, moștenite, a fost inculcată a fost iluzorie.[xii]
Pentru a ataca realismul occidental, Derrida și dadaiștii au împrumutat de la lingvistul elvețian Ferdinand de Saussure noțiunea de „diferență” – pe care Saussure a folosit-o pentru a desemna natura arbitrară a semnelor lingvistice.
Nu contează ce semne folosim pentru a însemna „noapte” și „zi”; ceea ce contează este că folosim semne pentru a semnala o anumită diferență, iar această proprietate structurală a fost, pentru Saussure, adevăratul purtător al sensului. Francezul différer înseamnă și a amâna, în sensul de amânat, și pe această bază etimologică de coincidență Derrida a decis că Saussure a dovedit definitiv că sensul este întotdeauna amânat de text.
Consecința este că procesul de semnificație este ceva care nu începe niciodată: sau mai degrabă, dacă și când începe sensul este o decizie umană arbitrară. Textele nu au un singur sens autoritar: mai degrabă, există un „joc liber de sens” și orice merge.
În consecință, suntem eliberați de sens. Mai mult, textul este „emancipat de autor”.
Odată scris, autorul dispare și un text devine un artefact public. Este pentru noi să decidem ce înseamnă textul și suntem liberi să hotărâm după bunul plac și, din moment ce „toată interpretarea este o interpretare greșită”, nicio lectură specială nu este privilegiată.[xiii]
Sheppard notează că: „Derrida, dinamizând modelul lui Saussure al semnului, vede umanitatea prinsă într-un flux nesfârșit de textualitate în care semnificațiile se fracturează și se recombină perpetuu. În consecință, el concluzionează că nu există nimic în afara textului.”[xiv]
Sub deconstrucția lui Derrida „începe astfel să apară treptat un nou text, dar și acest text este în subtilă variație cu el însuși, iar deconstrucția continuă în ceea ce ar putea fi infinit. regresul lecturilor dialectice.”[xv]
În timp ce Derrida s-a pozat ca un intelectual parizian de stânga, un secularist și un ateu, el a descins dintr-un lung șir de cripto-evrei și s-a identificat în mod explicit ca atare: „Sunt unul dintre acei marrani care nu mai spun că sunt evrei nici măcar în secretul propriilor inimi.”[xvi]
Derrida s-a născut într-o familie de evrei sefarzi care a emigrat în Algeria din Spania în secolul al XIX-lea. Familia lui era cripto-evrei care și-au păstrat identitatea evreiască timp de 400 de ani în Spania în perioada Inchiziției. Derrida și-a schimbat prenumele în francezul creștin care sună „Jacques” pentru a se integra mai bine în scena franceză.
Mai mult, și-a dus cripto-iudaismul în mormânt: Când Derrida a fost înmormântat, fratele său mai mare, René, a purtat un tallit la cimitirul francez suburban și și-a recitat Kaddish-ul în interior, deoarece Jacques nu ceruse rugăciuni publice. Această abordare discretă, extrem de personală, dar semnificativă din punct de vedere emoțional și spiritual, a recunoașterii iudaismului lui Derrida pare emblematică pentru acest gânditor complex, imperfect, dar valoros nuanțat.[xvii]
Derrida a fost un cripto-evreu până la sfârșit, chiar și-a instruit familia să participe la șaradă. Kevin MacDonald notează motivul evident: „Din punct de vedere intelectual, ne întrebăm cum ar putea fi un postmodernist și un evreu devotat în același timp. Consecvența intelectuală ar părea să necesite ca toate identificările personale să fie supuse aceleiași logici deconstructive, cu excepția cazului în care, desigur, identitatea personală în sine implică ambiguități profunde, înșelăciune și autoînșelăciune.”[xviii]
În caietele sale, Derrida subliniază centralitatea problemelor evreiești în scrisul său: „Circumcizie, asta este tot ce am vorbit vreodată”. Experiența sa de antisemitism în timpul celui de-al Doilea Război Mondial în Algeria a fost traumatizantă și a dus la o conștiință profundă a propriei sale origini evreiesti. A fost exclus de la școală la vârsta de 13 ani, sub guvernul de la Vichy, din cauza limitelor oficiale ale numărului de studenți evrei, descriindu-se ca „un evreu negru și foarte arab, care nu a înțeles nimic despre asta, căruia nimeni nu i-a dat niciodată cel mai mic motiv, nici părinții, nici prietenii săi.”[xix]
Mai târziu, în Franța, „suferința sa atenuat. Am crezut naiv că antisemitismul a dispărut. … Dar în timpul adolescenței, a fost tragedia, a fost prezent în orice altceva.” Aceste experiențe l-au determinat pe Derrida să dezvolte „o aptitudine epuizantă de a detecta semne de rasism, în configurațiile sale cele mai discrete sau dezaprobările sale cele mai zgomotoase.”[xx]
Caputo notează modul în care activismul etnic evreiesc stă la baza deconstrucției lui Derrida: Ideea din spatele deconstrucției este de a deconstrui funcționarea unor state naționale puternice cu politici puternice de imigrare, de a deconstrui retorica naționalismului, politica locului, metafizica pământului natal și a limbii natale. … Ideea este de a dezarma bombele… de identitate pe care statele-națiune le construiesc pentru a se apăra împotriva străinului, împotriva evreilor și arabilor și a imigranților,… toți… sunt cu totul alți.
Spre deosebire de afirmațiile criticilor mai neglijenți ai lui Derrida, pasiunea deconstrucției este profund politică, deoarece deconstrucția este un discurs necruțător, chiar dacă uneori indirect, despre democrație, despre o democrație viitoare. Democrația lui Derrida este o politică radical pluralistă care rezistă terorii unei unități organice, etnice, spirituale, a legăturilor naturale, native ale națiunii (natus, natio), care macină în praf tot ceea ce nu este o rudă de genul conducător și genul (Geschlecht).
El visează la o națiune fără închidere naționalistă sau nativistă, la o comunitate fără identitate, la o comunitate non-identică care nu poate spune eu sau noi, căci, până la urmă, ideea însăși a unei comunități este să ne întărim (munis, muneris) pe noi înșine. în comun împotriva celuilalt. Opera sa este condusă de sentimentul pericolului desăvârșit al unei comunități identitare, al spiritului „noi” din „Europa creștină” sau al unei „politici creștine”, compuși letali care înseamnă moartea arabilor și evreilor, pentru africani. și asiatici, pentru orice altceva.
Suspinul acestui spirit creștin european este un aer letal pentru evrei și arabi, pentru toți les juifs [adică evreii ca alții prototipi], chiar dacă se întorc la tatăl Avraam, un mod de a-i gaza atât conform scrisorii și spiritului.[xxi]
Preocupările sociologice ale lui Derrida (și soluțiile sugerate) le-au replicat pe cele ale lui Tristan Tzara.
Sandqvist leagă revolta profundă a lui Tzara împotriva constrângerilor sociale europene direct de identitatea sa evreiască și de furia lui față de persistența antisemitismului. Pentru Sandqvist, tratarea evreilor în România a alimentat revolta liderului Dada împotriva civilizației occidentale.
Bodenheimer notează că: Ca evreu, Tzara a avut multe motive să pună sub semnul întrebării așa-numitele adevăruri și raționalizări dezastruoase ale gândirii europene, un rezultat al căruia a fost Primul Război Mondial – discriminarea evreilor de secole fiind un altul. … El provenea dintr-un mediu în care argumentele jingoiste și antisemite le reproșau de mult evreilor că foloseau un limbaj impur, falsificat, de la exemplele timpurii din secolul al XVI-lea… până la argumentele intelectualilor români din vremea lui Tzara, care atacau evreii ca „străini” importând „idei bolnave” în literatura şi cultura română.
[Tzara, în consecință] încearcă să demascheze limbajul în sine ca o construcție care își trage valoarea și, uneori, pretenția de superioritate, dintr-un concept egal construit de identități și valori. În sine, toate limbile sunt egale, dar egale în diferențele lor. Această revendicare a dreptului la egalitate în timp ce susține diferența este revendicarea de bază a evreilor la o societate seculară.
Dar popoarele europene, fie că mai întâi din motive religioase sau mai târziu din motive naționaliste, nu au reușit niciodată să înțeleagă efectiv acest drept, cu atât mai puțin să-l acorde societăților minoritare[xxii].
Unul dintre catalizatorii dizolvării Dada la Paris a fost îngrijorarea liderului suprarealist André Breton că nihilismul lui Dada a reprezentat o amenințare pentru „procesul de salubrizare intelectuală” care a devenit necesar odată cu ascensiunea fascismului.[xxiii]
Evident, este nevoie de un criteriu de adevăr întemeiat pe realism pentru a combate ideile fasciste. Boime susține, de asemenea, că dadaiștii în „atacul lor asupra iluminismului și liberalismului burghez de la Zurich și apoi la Berlin au jucat în cele din urmă în favoarea fasciștilor și naționaliștilor de dreapta. Deși aceste din urmă grupuri au condamnat spectacolul dadaist și gândirea modernistă, respingerea de către Dada a politicii parlamentare și a instituțiilor democratice a ajutat la deschiderea drumului pentru atacul direct al nazismului asupra idealurilor umanitare.”[xxiv]
Derrida a fost criticat în mod similar de unii evrei, deoarece scrierile sale „duc la „nihilism”, care amenință, în negarea noțiunii de adevăr obiectiv, „să ștergă multe dintre diferențele esențiale dintre nazism și non-nazism””[xxv]. ]
Cu toate acestea, scrierile lui Derrida nu au avut cu siguranță niciun efect asupra puterii industriei Holocaustului și, într-adevăr, unii dintre cei mai mari susținători ai lui Derrida au fost activiști intelectuali ai Holocaustului.
Această stare de lucruri ciudată poate fi explicată prin faptul că pentru unii evrei, precum Derrida, recunoașterea posibilității adevărului obiectiv este periculoasă din cauza posibilității ca adevărul să fie întins împotriva „celuilalt”. În mod similar, pentru dadaiști, principiile raționalității occidentale „au fost considerate a fi extrem de problematice, din cauza conexiunilor sale instrumentale cu represiunile sociale și dominația.” [xxvi]
În consecință, o lume în care adevărul a fost deconstruit este o lume foarte dezirabilă. După cum subliniază Kevin MacDonald în Culture of Critique:
O astfel de lume este sigură pentru iudaism, celălalt prototip, și nu oferă nicio garanție pentru tendințele de universalizare ale civilizației occidentale – ceea ce s-ar putea numi deconstrucție ca de-helenizare sau de-occidentalizare.
Conștiința grupului minoritar este astfel validată nu în sensul că se știe că se bazează pe un fel de adevăr psihologic, ci în sensul că nu poate fi dovedit neadevărat. Pe de altă parte, interesele culturale și etnice ale majorităților sunt „hermeneutizate” și astfel devin impotente — impotente deoarece nu pot servi drept bază pentru o mișcare etnică de masă care ar intra în conflict cu interesele altor grupuri.[xxvii]
Când Școala de la Frankfurt s-a stabilit în Statele Unite, a făcut un efort conștient de a oferi activismului său intelectual evreiesc un aspect „științific” prin strângerea de „date empirice” (cum ar fi cele care au stat la baza Personalității Autoritare) pentru a contesta teoriile științifice existente văzute ca fiind osnice intereselor evreiești (cum ar fi antropologia darwiniană).
Derrida și poststructuraliștii au căutat în schimb (ca evreii din Dada) să discrediteze conceptele amenințătoare subminând noțiunea de adevăr obiectiv care stă la baza întregii gândiri occidentale. La fel ca dadaiștii, poststructuraliștii au decis, dacă nu-ți place puterea dominantă, atunci să te străduiești să-i strici conceptele. Dada a folosit prostii și absurditate pentru a atinge acest scop, în timp ce Derrida și-a dezvoltat metodologia de deconstrucție.
Coperta unei hagiografii evreiești a lui Derrida din 2005
Promovarea individualismului subiectiv
În ciuda diferențelor tactice, un fir etno-politic evreiesc străbate Dada lui Tzara, deconstrucția lui Derrida și teoria critică a școlii de la Frankfurt. Fiecare a încercat să încurajeze individualismul subiectiv pentru a deconecta masele neevreiești de legăturile lor familiale, religioase și etnice – reducând astfel importanța evreilor ca exgrup prototip și slăbind astfel status quo-ul antisemit în cadrul societăților occidentale.
Această încercare de a promova individualismul radical (cel puțin în rândul europenilor) prin criticarea bazei logice a limbajului a fost un obiectiv declarat explicit al Dada, liderul timpuriu al mișcării Hugo Ball declarând că: „Distrugerea organelor vorbirii poate fi un mijloc. de autodisciplină. Când comunicările sunt întrerupte, când orice contact încetează, atunci apar înstrăinarea și singurătatea, iar oamenii se scufundă înapoi în ei înșiși.”[xxviii]
Dickerman observă modul în care utilizarea dadaiștilor a abstracției în artele vizuale și limbajul „lucrează împotriva structurilor de autoritate comunicate prin intermediul limbajul” și că „atacul dadaist asupra „limbajului ca ordine socială” ar contracara socialitatea însăși, producând în schimb o formă productivă de solipsism”.
Dadaistul evreu Hans Richter a declarat limba abstractă a dadaiștilor „dincolo de toate frontierele lingvistice naționale” și a văzut în abstracția dadaistă un nou tip de comunicare „liber de toate felurile de alianțe naționaliste”.[xxix]
Pictorul evreu dadaist Arthur Segal a exprimat o viziune similară, susținând că „principiul compozițional al echivalenței este o încercare de a aboli ierarhiile, astfel încât forțele dominante și subordonate să nu mai existe”.
Hockensmith subliniază că: „Abstracția a oferit astfel lui Segal un mijloc de a teoretiza o lume fără forță autoritară, una în care oamenii și lucrurile ar sta în relație liberă unul cu celălalt.”[xxx]
Tristan Tzara a afirmat în mod similar că: „Dada a propus să elibereze omul de orice sclavie, indiferent de origine, intelectuală, morală sau religioasă.”[xxxi]
Tocmai aceasta a încercat Derrida să facă cu deconstrucția, unde „Tot ce rămâne după aceea este subiectul care poate alege ce să gândească, ce să gândească”. simți și ce să faci, eliberat de constrângeri exterioare și răspunzător față de nimic și față de nimeni.”[xxxii]
Walter Serner (Seligmann)
În cartea sa The Jewish Derrida, academicianul israelian Gideon Ofrat relatează cum, în 1990, Derrida a participat la un simpozion la Torino, Italia, pe tema „Identității culturale europene”.
După ce a absorbit în însăși ființa sa cultura europeană în care fusese crescut, evreul algerian s-a apucat acum să definească „europenismul” prin referire la ororile celui de-al Doilea Război Mondial și nazism și la o analiză a zilelor noastre, cu „ crime de xenofobie, rasism, antisemitism, fanatism religios sau național.”
Probabil că această arhivă l-a determinat pe Derrida să vină cu definiția sa oarecum paradoxală a identității culturale europene: „Caracteristica unei culturi este să nu fie identică cu ea însăși”; cu alte cuvinte, identitatea culturală constă în separarea de sine. Mai mult, cunoașterea propriei identități culturale este condiționată de cunoașterea culturii celuilalt. …
[Derrida] propune simultan o modificare fundamentală a gândirii despre Europa, în termeni de Alteritate non-europeană. Europa se va cunoaște ca fiind Europa dacă va avansa spre ceea ce nu este. … Aici identitatea ta constă în propria ta lepădare de sine, în moartea ta (în identitate). Mai mult, Derrida subliniază o contradicție de bază între căutarea universalității de către cultura europeană și, implicit, sentimentul de exemplaritate: o aroganță națională individuală, care se deosebește de restul lumii.
Este contradicția dintre mesajul valorilor desemnate pentru întreaga lume și pretenția unei societăți de a deține monopolul acelei Evanghelii.
Derrida propune un alt concept: deschiderea Europei către alteritate, către celălalt, extratereștri, ca recunoaștere a culturii Celălalt și adoptarea ei în societate în ansamblu – posibil o propunere pentru deconstrucția Europei, adică un studiu al celuilalt, rădăcina esenței europene și înlocuirea acesteia cu un pluralism de eterogenitate[xxxiii]
În mod clar, deconstrucția a fost o mișcare intelectuală evreiască care a fost o manifestare post-Iluminism (într-adevăr postmodernă) a iudaismului ca strategie evolutivă de grup. Inevitabil, ca și în cazul celorlalte mișcări intelectuale evreiești discutate în Cultura criticii a lui Kevin MacDonald, soluția pentru toate problemele sociale constă în a-i convinge pe europeni să comită sinucidere rasială, națională și culturală prin îmbrățișarea Celuilalt, prin acceptarea diversității rasiale și culturale.
Toate drumurile intelectuale evreiești duc la imigrație în masă în lumea a treia și la multiculturalism.
De asemenea, în mod inevitabil, ca și în cazul școlii de la Frankfurt, bisturiul deconstructiv al lui Derrida nu este niciodată îndreptat împotriva evreilor înșiși sau a Israelului, care se află întotdeauna în afara cadrului de referință critic din punct de vedere cultural.
Astfel, „pluralismul eterogenității” nu este niciodată recomandat ca o modalitate de a deschide Israelul către Alteritate și, prin urmare, ajutând evreii să-și înțeleagă mai bine identitatea „prin avansarea către ceea ce nu sunt”. De ce?
Deoarece scopul acestui exercițiu intelectual este de a găti rațiuni îndoielnice, universaliste din punct de vedere moral, cu suficientă forță persuasivă pentru a-i convinge pe albii să devină complici la propria lor autodistrugere rasială și culturală – promovând astfel obiectivul nedeclarat de a elimina antisemitismul european și făcând întreaga lume occidentală sigură pentru evrei.
Exercițiul lui Derrida de etno-politică evreiască a fost, desigur, preocupat în primul rând de deconstruirea culturii occidentale și a sistemelor de credințe care au susținut civilizația europeană în trecut (de exemplu, creștinismul, naționalismul) și a celor care ar putea fi desfășurate pentru a o salva acum și în viitor, cum ar fi realismul rasial și teoriile evoluționiste ale bazei etnice a conflictului cultural în Occident. În schimb, credințele evreiești șovine care au susținut societățile și cultura evreiască timp de milenii au scăpat de atacul deconstructiv al lui Derrida.
În ceea ce privește poststructuralismul în general, Scruton observă că, de la analiza lui Foucault a cunoașterii ca ideologie a puterii până la „virusul deconstructiv” eliberat în aerul academic de Derrida, „această cultură a repudierii se poate prezenta ca „teorie”, în maniera criticului.
Teoria lui Horkheimer, Adorno și Habermas, dezvoltând „metodologii” grele cu care să scoată din rădăcină semnificațiile secrete ale operelor culturale, să-și expună pretențiile ideologice și să le trimită în trecut.” Cu toate acestea, scopul poststructuraliștilor „nu este cunoașterea în sensul post-iluminist, ci distrugerea vasului în care a fost conținută cunoștințele nedorite.”[xxxiv]
Poststructuralismul și deconstrucția au infestat rapid mediul academic occidental în anii șaptezeci și optzeci, devenind abordări de bază în critica literară, științele umaniste și științele sociale.
Această abordare critică a fost prevestită de dadaiști care, ca răspuns la primul război mondial și la persistența antisemitismului, și-au transformat treptat mișcarea într-un dezgust față de raționalism ca trăsătură definitorie a culturii europene post-iluminism.
Dadaiștii erau foarte conștienți de natura paradoxală a revoltei lor împotriva logicii și rațiunii. Robert Wick observă că „frazele auto-contradictorii se presără în manifestele Dada – fraze care proclamă că totul este fals, că Dada este nimic, că nu există adevăr ultim, că totul este absurd, că totul este incoerent și că nu există logică. Sunt fraze care se prezintă în manifeste ca fiind adevărate, semnificative, coerente și logice, în timp ce neagă tot adevărul, sensul, coerența și logica.”[xxxv]
Dadaiștii au recunoscut că au fost prinși într-o „dublă hermeneutică” prin aceea că au fost obligați să folosească formele societății burgheze pentru a face o critică a acelei societăți. Într-un mod analog, Foucault și Derrida au încercat să dezvolte o „ontologie a prezentului” care să le permită să se „abstragă” din mediul lor cultural.
Caracterul paradoxal și autoinvalidant al acestui demers nu a limitat însă imensa influență pe care o exercitau poststructuralismul și deconstrucția.
Defectul logic din inima întregului edificiu intelectual poststructuralist este pur și simplu ignorat – aceasta fiind aceeași eroare logică săvârșită de Nietzsche atunci când a exprimat opinia că nu există adevăruri, ci doar interpretări.
Fie poziția lui Nietzsche este adevărată – caz în care nu este adevărată, deoarece nu există adevăruri, fie este falsă.
Argumentele centrale ale lui Derrida și Foucault echivalează cu aceeași chestiune făcută mai puțin brusc și, deși și-au prezentat argumentele într-un limbaj pseudo-profund opac pentru a ascunde paradoxul, acesta rămâne totuși.
Foucault și Derrida își datorează reputația intelectuală umflată rolului lor de a acorda autoritate respingerii autorității și angajamentului lor absolut față de imposibilitatea angajamentelor absolute.
Cei care subliniază defectul evident în analiza poststructuralistă a puterii a lui Foucault și analiza deconstrucționistă a limbajului a lui Derrida – și anume că o critică rațională presupune exact ceea ce pun în discuție – sunt pur și simplu acuzați că se aliniază forțelor opresive, hegemonice ale burghezului Eurocentric, patriarhatul prin asumarea cadrului de referință pe care acest grup l-a normalizat.
Într-adevăr, li se spune că însăși credința în anchetele neutre nu este o credință neutră, ci mai degrabă expresia viziunii hegemonice asupra lumii care are cea mai mare nevoie de deconstrucție. Prin urmare, nu există nicio poziție din care să poată fi criticată deconstrucția. Dacă ar exista un asemenea punct de vedere, el s-ar baza pe argumente raționale; dar raţionalitatea însăşi a fost deconstruită.
Prin urmare, deconstrucția se justifică pe sine și oferă culturii repudierii acreditările sale spirituale, dovada că „nu este din lumea aceasta” și vine în judecată asupra ei. Bineînțeles că acea intenție subversivă nu interzice în niciun fel ca deconstrucția să devină o ortodoxie, pilonul noului așezământ și ecusonul conformismului pe care trebuie să îl poarte acum aparatchikul literar.
Dar în aceasta nu este diferit de alte doctrine subversive: marxismul, de exemplu, leninismul și maoismul. Așa cum pop devine rapid cultura oficială a statului post-modern, tot așa și cultura repudierii devine cultura oficială a universității post-moderne.[xxxvi]
În poststructuralism și deconstrucție, spiritul Dada sa extins cu mult dincolo de ceea ce se sperase de cei mai mesianici propagandisti ai săi precum Tristan Tzara și Walter Serner.
Pentru istoricul britanic Paul Johnson: „Dada a fost pretențios, disprețuitor, distructiv, foarte șic, dornic de publicitate și, în cele din urmă, fără rost.” [xxxvii]
Johnson greșește la ultimul scor. Dada a avut consecințe intelectuale și culturale de anvergură – în revoluționarea artei, subminarea încrederii în noțiunea de adevăr obiectiv și în lansarea unui vector de atac asupra civilizației occidentale, preluat ulterior de activiști intelectuali evrei precum Derrida.
AVIZ:
Brenton Sanderson este autorul cărții Battle Lines: Essays on Western Culture, Jewish Influence and Anti-Semitism, interzis de Amazon, dar disponibil aici.
_________________________________________
[i] Robert J. Wicks, Modern French Philosophy: From Existentialism to Postmodernism (Oxford: Oneworld, 2007), 11.
[ii] Mark A. Pegrum, Challenging Modernity: Dada between Modern and Postmodern (New York: Berghahn Books, 2000), 269.
[iii] Richard Sheppard, Modernism-Dada-Postmodernism (Evanston, Northwestern University Press, 1999), 365.
[iv] Wicks, Filosofia franceză modernă: de la existențialism la postmodernism, 9-10.
[v] Beitchman, Sunt un proces fără subiect, 29.
[vi] Irwin Unger și Debi Unger, The Guggenheims — A Family History (New York: Harper Perennial, 2006), 354.
[vii] Scurt, Dada și suprarealismul, 12.
[viii] Loredana Parmesani, Arta secolului XX — Mișcări, teorii, școli și tendințe 1900-2000 (Milano: Skira, 1998), 36.
[ix] Richter, Dada. Artă și antiartă, 191.
[x] Dickerman, „Introduction & Zurich”, Leah Dickerman (Ed.) Dada, 33.
[xi] Godfrey, Conceptual Art, 44.
[xii] Scurt, Dada și suprarealismul, 17.
[xiii] Roger Scruton, Modern Philosophy (Londra: Penguin, 1994), 478-9.
[xiv] Sheppard, Modernism-Dada-Postmodernism, 363.
[xv] Roger Poole, „Deconstruction”, Alan Bullock și Peter Trombley (eds.) The New Fontana Dictionary of Modern Thought (Londra: HarperCollins, 2000), 203.
[xvi] Jacques Derrida, „Circumfession”, în Jacques Derrida, Ed. G. Bennington & Jacques Derrida, Trad. G. Bennington (Chicago: University of Chicago Press, 1993), 170.
[xvii] Benjamin Ivry, „Suveran sau fiară?” Înainte, 1 decembrie 2010. https://forward.com/culture/133536/svereign-or-beast/
[xviii] Kevin MacDonald, The Culture of Critique: An Evolutionary Analysis of Jewish Involvement in Twentieth Century Intellectual and Political Movements (Bloomington, IN: 1stbooks Library, 2001), 198.
[xix] Derrida, „Circumfesiune”, op. cit., 58)
[xx] Jacques Derrida, Puncte… Interviuri, 1974-1994, Trad. P. Kamuf şi colab. (Palo Alto, CA: Stanford University Press, 1995), 120—21.
[xxi] J.D. Caputo, Rugăciunile și lacrimile lui Jacques Derrida: Religion without Religion (Bloomington: University of Indiana Press, 1997), 231—2.
[xxii] Alfred Bodenheimer, „Dadaism Judaism: The Avant-Garde in First World War Zurich”, În: Gelber, Mark H. și Sjöberg, Sami. Aspecte evreiești în avangardă: între rebeliune și revelație, Berlin, Boston: De Gruyter, 2017. https://doi.org/10.1515/9783110454956
[xxiii] Malcolm Haslam, The Real World of the Surrealists (Londra: Weidenfeld & Nicholson, 1978), 93.
[xxiv] Boime, „Dada’s Dark Secret”, Washton-Long, Baigel & Heyd (eds.) Jewish Dimensions in Modern Visual Culture: Anti-Semitism, Assimilation, Affirmation, 102.
[xxv] Benjamin Ivry, „Suveran sau fiară? Jacques Derrida and his Place in Modern Philosophy” (The Jewish Daily Forward, 1 decembrie 2010. http://www.forward.com/articles/133536/
[xxvi] Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, (Minnesota: University of Minnesota Press, 2009), 154.
[xxvii] Kevin MacDonald, The Culture of Critique: An Evolutionary Analysis of Jewish Involvement in Twentieth Century Intellectual and Political Movements (Bloomington, IN: 1stbooks Library, 2001), 205.
[xxviii] Dickerman, „Introduction & Zurich”, Leah Dickerman (Ed.) Dada, 29.
[xxix] Hockensmith, „Artists’ Biographies”, Leah Dickerman (Ed.) Dada, 482.
[xxx] Ibid., 486.
[xxxi] Codrescu, The Posthuman Dada Guide: tzara și lenin joacă șah, 176.
[xxxii] Scruton, Modern Philosophy, 479.
[xxxiii] Gideon Ofrat, The Jewish Derrida (New York: Syracuse University Press, 2001), 30-1.
[xxxiv] Roger Scruton, Culture Counts — Faith and Feeling in a World Besieged (New York: Encounter Books, 2007), 70.
[xxxv] Wicks, Filosofia franceză modernă: de la existențialism la postmodernism, 10.
[xxxvi] Scruton, Cultura modernă, 138.
[xxxvii] Paul Johnson, Arta — O nouă istorie (New York: HarperCollins, 2003), 669.